Cultura Nacionales

Darío Tejeda: creador de una ciencia social novísima, la “bachatología”

Written by Debate Plural

Darío Tejeda (D. Libre 1-4-17)

 

Los bachateros fueron –y son– portadores de una combinación de condiciones económicas, sociales, políticas, raciales y educacionales, que definieron su perfil como excluidos o marginados de los sistemas de propiedad, riqueza, poder, conocimiento, estatus y distinción social; en República Dominicana, todas estas variables están atravesadas por criterios clasistas, raciales y de género.

En la bachata habla el pobre, el campesino, el negro, el marginado urbano, el olvidado: el Pobre Diablo de Teodoro Reyes o el Juancito Nadie de Elvis Martínez; habla el oprimido que brotó de las desigualdades económicas, sociales, políticas y culturales.

Ese nadie, en los campos vestía de jornalero agrícola, de parcelero o conuquero, de peón; y en la ciudad, de guardia, guachimán (guardián), chopa (sirvienta); y en el exterior, de cadenú (dominican york que regresaba exhibiendo cadenas como adornos corporales): son seres arrastrados a la indignidad (y, muchas veces, a la perdición social) por su pobreza, incluyendo una pobre instrucción que los proyectó, injustamente, como “incultos”. Los estudios del antropólogo Oscar Lewis retrataron las circunstancias existenciales de ese ser, sumido en el ocaso, la indigencia y el abandono.

De esa múltiple condición (pobre, iletrado, negro, excluido y olvidado, o sea: nadie) se derivó otra, aún más pesarosa: su estado denigrado y discriminado. El bachatero fue víctima del estigma social y el prejuicio cultural, herencia de la antigua pertenencia de sus ancestros a la sociedad de segunda o de tercera, jerarquía de poder establecida, a su vez, por la “gente elegante”, que hasta bien entrado el siglo XX se llamaba a sí misma la sociedad de primera.

De aquellos músicos autodidactas –sin educación musical, ni escolar–, brotaron letras a menudo procaces, de doble sentido sexual y simbologías fálicas, cantadas de forma tosca, con un acompañamiento musical rústico; y para más, con un ritmo bailado de manera sexualmente instigadora, en la sordidez de cabarets rurales y suburbios urbanos.

El ojo del pecado se habría fijado sobre la bachata, siguiendo la mirada vigilante de los dioses de la civilización, enfrentados a esa presunta barbarie. La bachata nació marcada por un signo peyorativo, como evidenciaba su propio nombre. Era música arrabalera, como en las películas del cine mexicano de los años cuarenta y cincuenta del siglo XX. Presos de miedo ante la censura social traída por los estereotipos asociados con la bachata, los propios músicos eran renuentes a aceptar el denominativo, puesto por voces adversarias. Y aunque buscaban popularizar otros nombres, no pudieron cambiar el hecho de ser nombrados por la cultura dominante –el mainstream, en la nomenclatura anglosajona.

La barrera era fuerte. La bachata carecía de reconocimiento social. No tenía aquella cualidad de distinción social observada por Pierre Bourdieu como señal de status privilegiado, vinculado al entramado de poderes en la sociedad. Los bachateros reaccionaron ante esa condición de nadie mediante lo que Gramsci denominaría una lucha de posiciones, batallando por puestos de principalía en el género musical, que le sumaran prestigio social.

Tomaron a chanza aquellos apelativos que los sobre-nombraban: “El Añoñaíto”, “El Solterito del Sur”, o “El Chivo sin Ley”, títulos que para nada ayudaban a adquirir majestad; y adoptaron otros, buscando relieve. A José Manuel Calderón se le llamó el Padre de la Bachata, mientras Antony Santos se convirtió en El Mayimbe de la Bachata; Luis Vargas, en el Rey Supremo de la Bachata; Raulín Rodríguez, en El Cacique; el grupo Aventura –la más destacada agrupación bachatera de la diáspora dominicana– se denominó The Kings of Bachata; cuando el grupo se desintegró, su líder vocal, Romeo Santos, devino en The King of Bachata (el Rey, ahora en singular); Frank Reyes fue El Príncipe, y Linar Espinal fue El Chaval de la Bachata. “Debate de 4”, pieza icónica de Romeo Santos, refleja esa lucha por la distinción dentro de la bachata, entre cuatro de sus principales líderes; la pieza musical la analiza la profesora Julie Sellers en su libro Bachata and Dominican Identity (2014).

Solo a regañadientes los bachateros asimilaron su denominación como tales, cuando otros procesos sociales -como registra Sellers- atenuaron su carga negativa y disminuyeron el grado de intolerancia y discriminación que pesaba sobre esa música. La propia universidad pública le negó la entrada. Las premiaciones musicales jamás la tomaban en cuenta, hasta que fue aceptada como una categoría en los Premios Casandra, los más relevantes de la isla, en 1995 –cuando ya Juan Luis Guerra había ganado varios premios Grammy, y había ocupado varias veces los primeros lugares en las listas de Billboard, y había recorrido ambas orillas del Atlántico–.

Asombra que todavía existiera una paradoja tan grande en época tan reciente, en pleno período finisecular y finimilenar –como lo he llamado por tratarse también del fin de un milenio–: que una música de mayorías no fuera aceptada por no representar minorías. La bachata no era marginal a la cultura del dominicano común y corriente, pero no era legitimada por el mainstream, la cultura dominante, filtrada por los medios masivos de comunicación, controlados por las clases dirigentes. En La pasión danzaria establecí que la polarización entre élite y pueblo en la sociedad dominicana es una de las claves para entender su evolución social y cultural.

De manera similar, uno de los quids para entender la bachata es su sistema de polaridades; una de ellas, justamente, es esa de élite y pueblo. El contraste arriba / abajo sirve para desvelar el imaginario sobre propiedad, riqueza, poder, estatus y distinción social; el binomio arriba / abajo dibuja, en imagen espacial, los extremos de la estratificación social en clave funcionalista. Abajo está la clase baja, arriba la clase alta: alto/arriba, baja/abajo. La bachata es música de los de abajo. Es, en ese sentido, que emergió como una música de la marginalidad, como la denominó la profesora Deborah Pacini Hernández, pionera en el estudio académico de ese género musical, en su libro Bachata: a Social History of a Dominican Popular Music (1995).

Los textos de Pacini y Sellers ilustran lo que aquí he querido reflejar: que la bachatología consiste en un ejercicio de pensamiento: pensar la bachata como fenómeno musical, social, y cultural, e incluso, político –por su relación con la nacionalidad y con el sistema de poderes y contrapoderes.

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