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El ritmo en la música popular

Written by Debate Plural

Diógenes Céspedes (Hoy, 1-6-12)

Voy a analizar las letras del villancico “El martiniqueño” como ritmo vocal, musical y literario y cómo, sin traspasar los límites del ámbito de la cultura popular, ya que es una pieza festera para divertir y entretener, este subgénero musical venido de la literatura permanece aunque sea una vez al año, en Navidad, en la memoria de las generaciones sucesivas de dominicanos.

¿Qué es un villancico? Ángel Lacalle lo define así: “El villancico es una composición poética popular, de número variable de versos –de ordinario entre dos y cinco–, con estribillo para la música de la fiesta navideña. Fue frecuente, a finales del siglo XVI, el villancico eclesiástico, compuesto para las fiestas de las grandes catedrales. Junto a estas variedades, el villancico profano.” (Teoría literaria. Barcelona: Bosch, 1951, 133). Esta última variedad es la que en algunos países hispanoamericanos ha adoptado el nombre de aguinaldo. Con el tiempo, el villancico eclesiástico evolucionó y perdió su adjetivo. Con la industria del disco moderno en el siglo XX, solo a la variedad religiosa se le llamó villancico. A la profana se le denominó aguinaldo, pero a veces este subgénero puramente festero aparece mezclado con lo divino en alabanzas a la Virgen, al Niño y los santos. Los compositores están en libertad de mezclar géneros y subgéneros y para realizar tal, se trasforman las reglas.

Tal es el caso del aguinaldo cantado por Rafael Colón y otros intérpretes, uno de cuyos versos dice que vinieron los Magos de Oriente, con su botellita llena de aguardiente. Los aguinaldos puertorriqueños tenían mucha prensa en las emisoras de nuestro país desde la era de Trujillo hasta el decenio de 1970. El más famoso era el que decía: “Vengo del olivo/voy pa l’olivar/ Un año que viene/y otro que se va.”//

Pero con las letras de “El martiniqueño”, si las leemos sin oír la interpretación de Pipí Franco, nada nos indica que estamos en presencia de un aguinaldo o villancico profano. El ritmo musical a que están sometidas las letras es lo que nos indica, en su estructura melódica, que se trata de un villancico profano o, mejor en nuestra cultura, de un aguinaldo. Entonces, el ritmo musical es la unidad dialéctica con dominante (significant e), sin anulación de la voz y las letras o discurso (significados) y estos dos últimos conservan su propio ritmo, separable del ritmo musical.

Así como el merengue tiene un ritmo “en compás de 4/4 (cuatro cuartos) y no en compás de 2/4 (dos cuartos) o ¢ Binario”, como lo demostró el compositor  Manuel María Miniño en el estudio al libro sobre los merengues de Luis Alberti (ed. Bibliófilos, p. 27), esta última estructura es la que indica que estamos en presencia de un merengue y no de otra pieza musical.   Siempre se creyó que se ejecutaba en compás de 2/4, pero esto se debió a que la forma en que están escritos los merengues, los acentos están colocados incorrectamente. Miniño afirma que eso se ve en los merengues de Alberti de antes de 1940 transcritos en compás de 2/4, y los que vinieron después, en compás de 4/4 y con indicación de los acentos. Así se aprecia que técnicamente nuestro merengue se ejecuta en compás de 4/4. Se transcribían en compás 2/4 para facilitar la ejecución de los músicos que no sabían leer la partitura. Así, dice Miniño, el músico académico caía, consciente o inconscientemente, durante la ejecución en ritmo de dos batutas (Ibíd.).

Leamos ahora las letras de “El martiniqueño”: “Yo soy el martiniqueño/y quiero ver mover tu cintura/bailando el martiniqueño/con salero y con sabrosura.//¡Qué contenta está/esa mulata con su bailar!/¡qué contenta está/cuando suenan este cantar!//¡Ay, qué bailar tan bien/el que lleva esa mujer!/¡Ay, qué caliente va/el meneo de sus pies!//¡Que contagioso, este ritmo loco y sensual/y hasta mí, nena, me dan deseos/de yo bailar.”

El ritmo vocálico en É acentuada en la mayoría del texto reparte la sonoridad a través de los versos internos y en algunos finales de estrofa rimada. El resto se reparte en Á acentuada en los versos finales con las palabras está 8(dos veces)/bailar (dos veces en posición final y una en posición mediana), cantar/va/sensual/bailar. El vocablo “cintura” (acentuado en Ú, en el segundo verso, mantiene el eco sonoro en sabrosura y lo atenúa en las úes inacentuadas de mulata/cuando suenan/mujer y sensual, vocablos todos asociados por paronomasia con mulata, personaje protagónico del aguinaldo simbolizador de una virgen. Se ve por este análisis que el sentido del texto como unidad no es ajeno a la ideología del cortejo amoroso y de admiración encomiable del sujeto que narra, y que no es otro que el yo.

Cuando el yo se enuncia, sea en este texto popular o en uno de intención artística o literaria, no tiene necesidad de recurrir al cuento folklórico o popular, ni a la historia ni a la mitología. Esta no recurrencia a discursos ideológicos es un indicio de valor relativo o absoluto de la obra. Pongo un ejemplo para ilustrar lo que digo: En pintura, Antoine Watteau es el único pintor del siglo XVIII que no cuenta historias ni mitos ni relatos en sus cuadros, por eso sobrevive su nombre, pese a la saña en su contra luego de la Revolución francesa con su teoría del arte comprometido. Tres ejemplos de obras de Watteau (Gilles, Peregrinación a Citeres y Regreso de Citeres), no hay recurrencia a estas tres ideologías, contrariamente a David que recurre a los Horacios, Marat o Napoleón para realizar su arte o la mayoría de los pintores de su época recurrían a los temas manidos de las mitología griega y romana, cuando no a la mesopotámica.

Esas É acentuadas de los cuatro primeros versos de la primera estrofa marcan el sentido del ritmo, de la fiesta y del enamoramiento de la mulata no dicho por el narrador que cae embelesado con la forma de bailar del personaje objeto de admiración. Igual que como cayó el personaje balzaciano Sarrasine en estado de trance orgásmico al oír el canto del castrado en uno de los teatros vaticanos. El arte es un obrar en el otro de modo tal que le transforma. Si no logra esto, no es arte. Ni en literatura ni en otro dominio.

Lo que el yo de “El martiniqueño” enuncia, el oyente y el danzante lo viven. No es un cuento o narración, como el cuento de la guinea en el merengue de Guandulito. Yo no me identifico con ese cuento de la guinea y sus hijitos, pero sí con la mulata, que lleva esa gracia y dominio del baile. Cumple el aguinaldo con su funcionamiento fiestero.

No así ese guarapo cantado por Guarionex Aquino y Arístides Incháustegui titulado “José Clemente”, un negro más narrado que sujeto, que se enamora locamente de una mulata, invento quizá de los españoles o portugueses esclavistas y que sobrevivió a la independencia latinoamericana y caribeña hasta hoy. ¿Por qué? Porque la misma composición folklórica uno la encuentra, con variantes lingüísticas por supuesto, en Puerto Rico y Venezuela.

Pero un solo verso es fatal para la folklórica composición “José Clemente” como ideología del racismo colonial en contra del negro y de sus aspiraciones de mezclarse con la clase mulata luego de la abolición de la esclavitud.

Una india de pelo lacio/de ojos morenos que al cielo van/No puede querer a un hombre/De pasa tan colorá.

El currutá que le agrega Guarionex Aquino a este último verso es el equivalente del español Olé, del “Está bien” del español hispanoamericano o del Bravo italiano para aprobar simultáneamente letras, voz y música.

El negro José Clemente es rechazo de plano. Todavía no ha sido legitimado. La protagonista de la narración dice ser india, quizá una acomodación dominicana tardía por mulata, la cual se opone al negro por ser católica, religión simbolizada por “ojos” que al cielo van, opuesto a la brujería como atributo natural del negro tipificado por la cultura blanca. Como natural es el estado de José Clemente cuando el verso alude a “un hombre”, lo cual es algo genérico y la india de pelo lacio no se atreve a sustituir a “hombre” por “negro”, que es el significado racista del verso “De pasa tan colorá”.

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