Por: Odalís G. Pérez (Investigador de la Universidad Autónoma de Santo Domingo)
Para Pedro Henríquez Ureña, pensar la música popular en América era un acto de cultura y comunicación estética, pero además, un compromiso con el arte popular. Nuestro autor asumió la música de forma sensible y genérica. Música y baile fueron horizontes de su mirada cultural y artística. La música popular que él diferenciaba de la vulgar, término este poco específico para designar este género, era un camino y una cardinal que explicaba las fuerzas culturales de la creación, tanto en América, como en Europa y en los pueblos primitivos.
Los escritos musicales de PHU formaron una visión ligada al orden social y por lo mismo al saber popular y culto. La visión que alcanzó nuestro autor se vio respaldada por los aportes de la Musicología y sobre todo por el contacto con su prima Flérida de Nolasco, musicóloga, pianista y folklorista, autora de libros importantes de música popular y folklor.
En 1929 escribe su ensayo sobre Música popular de América, leído como conferencia en 1929 y publicado en Conferencias, también en 1929 (Vol. 1, Biblioteca del Colegio Nacional de La Plata, 1930, pp. 177-236). Seguimos el ensayo por la Edición de Obra Crítica, Fondo de Cultura Económica, México, 1960, pp. 627-658). En dicho ensayo, nuestro autor, que desde su juventud en Santo Domingo era asiduo a conciertos musicales y a exhibiciones de músicos y músicas populares, desarrolló su intuición estético-musical y el oído profundo de espectador y estudioso de la música.
En cuanto a la música popular en América observaba que:
“Vastos los materiales y confusos: en toda América se recogen aires populares; pocas veces se estudian a perfección. Hay excepciones: la investigación de los esposos d’ Harcourt sobre la música indígena del Perú; uno que otro ensayo sobre formas de la danza y de la canción argentinas. Pero en la mayor parte de los casos el material se recoge sin orden ni ciencia: se ignoran normas esenciales. Y la primera es nada menos que la definición de música popular” (Op. cit. p. 627).
Según nuestro autor:
“Abunda la confusión entre arte popular y vulgar. Para los más, existen sólo dos especies de arte: la especie popular y la especie culta. Pero de la una a la otra va una escala, y a la mitad de la ascensión encontramos la especie vulgar.” (Ibídem.)
¿Cuál es la diferencia entre la música popular y la música llamada vulgar, según el maestro?
“Mientras la música popular canta en formas claras, de dibujo conciso, de ritmos espontáneos, la música vulgar –capaz de aciertos indiscutibles- fácilmente cae en la redundancia. El oyente poco ejercitado puede usar como piedra de toque los versos que acompañan a unos y otros aires: los del pueblo llevan letras sencillas, con palabras elementales y, dentro de nuestro idioma, en metros cortos.” (Op. cit. pp. 627-628).
Lejos de ser esta explicación convincente desde el punto de vista de la teoría, la crítica y la historia musical actuales, nuestro autor contextualiza la música popular como surgente de la tradición popular hispánica, asimilando la poesía popular a la música popular y al romancero de América. De ahí que los metros “del vulgo recogen los desechos de la poesía culta (los “rayos de plata de la luna”, los “labios rojos de coral”, la “ardiente pasión”, la “mente loca”) o imitan torpemente las ingenuidades del pueblo” (ibídem.)
El predominio de España en América fue frecuente en muchas instancias de la cultura continental; los usos críticos en este sentido están marcados por opiniones estéticas y el ordenamiento sonoro-musical orquestal, cantado e interpretado como fuerza sonora y estrategia de interpretación estética, pero tampoco ha ha tenido en muchos casos respuestas serias en el plano musicológico e historiográfico, debido al impresionismo reinante en este contexto.
PHU afirmaba entonces que:
“Está en crisis el arte popular genuino: en muchos países –los de nuestra América española entre ellos- va camino de desaparecer. Es una forma de cultura que expresa el sentido de la tierra. Hay quienes la consideran cultura arcaica, que guarda, empobrecidos, los restos de formas superiores, nacidas en la alta cultura: así, las reliquias de la música litúrgica de la Edad Media en la canción popular de diversos pueblos de Europa. Pero el arte popular no es sólo conservación: transforma cuanto adopta, lo acerca a la tierra; además, crea. Como actividad espiritual genuina, es creación.” (Op. cit. pp.628).
Nuestro autor se esfuerza en puntualizar, para la época, la identidad musical popular de la América española:
“La música popular de la América española tiene caracteres propios que la distinguen entre todas sus semejantes en el mundo. Ha adquirido rasgos de creación autóctona. Pero tiene, como todas, antecedentes: en la población indígena, en España, en África, en influencias europeas. Elementos que se combinan en proporciones diversas según países y regiones. La música española está, como base sustantiva, en todas partes. Las melodías indígenas sobreviven en América del sur, con la excepción probable del Uruguay y de gran parte de la Argentina; sobreviven en la América Central y en México; pero son difíciles de identificar en las Antillas.”(P.629)
Para muchos musicólogos o historiadores de la música en el Caribe o Latinoamérica, algunos puntos de los tratados por nuestro autor han necesitado de rectificaciones y refuerzos según sugiere la investigación musical actual en el continente. Sin embargo, los juicios, elementos teóricos, críticos, folklóricos y culturales de las tres primeras décadas del siglo XX, sugieren hoy otras discusiones morfológicas, técnicas, históricas e historiográficas que refundamentan la cuestión de la música popular en América.
A propósito de los ritmos de influencia africana, Henríquez Ureña toca un punto que ya en las discusiones de nuestros folkloristas y etnomusicólogos plantean otras orientaciones con respecto a las que predominaban en el momento de sus planteamientos:
“Los ritmos africanos viven en Cuba con vida prolífica, se extienden a Yucatán y Veracruz en México, y tal vez hayan dejado rastros en Santo Domingo y en Puerto Rico, en las costas de Venezuela y Colombia (¡sic!) en el Ecuador y el Perú, hasta –según hipótesis- en el Uruguay y Argentina. Es discutible; pero véase el curioso libro Cosas de negros, de Vicente Rossi (Montevideo, 1926) y el cancionero que incluye Ildefonso Pesada Valdés al final de su Raza Negra (Montevideo, 1929)” (Ibídem. pp. 629-630).
Ciertamente, el marco introductorio de este ensayo planteaba desde entonces una discusión crítica al respecto, y sobre todo a la investigación musical constituida mayormente por músicos, intelectuales, incluso de otros sectores de las ciencias sociales y las humanidades no siempre conocedores de aspectos propios de la música analizada como arte.
Sin embargo, el interés de nuestro autor como investigador y crítico de arte va más allá de lo que requiere la doxa común de un especialista, y por lo tanto se plantea un ensayo al respecto, respaldado por lo que le pudo aportar la bibliografía vigente por aquel momento, partiendo de las Antillas hasta llegar, no sin ciertos riesgos, a su inolvidable México.
Los datos históricos sobre la música de América utilizados por PHU, piden hoy nuevos desarrollos desde la estética musical, la etnomusicología, la antropología, la sociología de la música popular en América, la historiografía musical por regiones y el lenguaje musical por orden, proceso y particularidad de expresiones propias de cada país de la América continental.
Los ejemplos que utiliza nuestro autor, así como algunas de sus hipótesis, plantean, desde luego, nuevos puntos de investigación en torno al fenómeno denominado “música popular en América.”
