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Pedro Henríquez Ureña: una dramaturgia de voces

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Escrito por Debate Plural

Por: Odalís G. Pérez (Investigador de la Universidad Autónoma de Santo Domingo)

En el Nacimiento de Dionisos 1909 (1916), la oralidad poética justifica el rito social de fuerzas míticas en función de lo que determina la deidad, pues el decir del coro-personaje será el ovillo que hace legible y visible la representación pautada por el dramaturgo-autor. (Véase explicaciones en Justificación, en Pedro Henríquez Ureña: Ensayos,  op. cit. 1998, pp. 5-6).

Como ya hemos explicado en nuestro ensayo anterior, quizás sin proponérselo, PHU ha creado un espacio dramatúrgico desde una “performance” propiciadora de cierta lectura de fuerzas raigales, asumida y   pensando en un futuro espectáculo al modo griego, popular y ritual; pero su lectura apoyada en entidades míticas revela su afición a la antigua Grecia y sobre todo al helenismo como forma clásica de la tradición.  Lo que orienta una línea de trabajo dramatúrgico tomando los modelos míticos populares de un espacio-tiempo de la creación originaria.

Así las cosas, cuando en el Éxodo Dionisos llama al canto y el Coro le responde celebratorio y festivo, la deidad mistérica y festiva llama al movimiento y a la voz para crear la senda del poema coral que es la sociedad que dinamiza sus fuerzas primigenias y culturales. Dionisos es el guía y así lo afirma en el Épodo:

“Yo os guiaré a los bosques sacros, poblados de espíritus amables, vida del mundo verde; respiraréis los hondos aromas, y donaréis los seres salvajes, y yo os daré el agua de mis fuentes y la miel de mis panales y la sangre de mi cuerpo.” (Op. cit. p.17)

Semele lleva en sus entrañas a la futura deidad pagana y divino-mágica.  Pero como hija otrora dilecta, ha caído ahora en desgracia “en el Palacio”.  Sus padres la han acogido en silencio y sus hermanas son ahora enemigas.  Su grito y mensaje ante el Coro da cuenta del supuesto sacrilegio por el que ha sido condenada: tiene en sus entrañas el futuro líder popular de la fiesta, el encanto, el eros popular, el llamado al disfrute prohibido, en fin, el líder del vino y  de las fuerzas del cuerpo y de la voz.  Dionisos representa el contagio popular.

Llama la atención que una mente “apolínica” como la de Henríquez Ureña haga su debut con una pieza que sugiere más que lo que muestra formalmente.  Al leer el texto podemos destacar momentos de fuerza raigal en un contexto de expresión y visión cuasi-iniciática.  Pues luego de que Iris trae las “palabras aladas del Padre Zeus”, esto es, el anuncio de la llegada del dios epónimo, el “dios niño”, el Pueblo-Coro lo que quiere es saltar de júbilo, “como chorro de manantial borbotante.”

Iris dice cómo se llamará el “dios niño”. Se llamará Dionisos y le indica al coro como mensajera, de qué manera hay que llamarlo:

“Le llamarás Dionisos, porque su ser participará de la brillantez del cielo y de la humedad de la tierra.  Le invocarás con muchos nombres: Ditirambo, Baco, Lisio, Leneo, Basáreo, Eleuterio, Evio, Bromio, Zagreo; y así conmemorarás su doble nacimiento, y el don que hará a los mortales, y al entusiasmo de su culto, y los trances de la vida heroica.” (Op. cit. p. 14)

PHU, quien fue un apasionado de la mitología y la mitografía griegas, hace visible un testimonio de juventud y sobre todo un momento de apertura hacia el arte del espectáculo y el arte que cultivó como espectador, dramaturgo, historiador y pensador cultural.  En un momento en que las vanguardias europeas estaban surgiendo y habían “explosionado” artísticamente en el viejo mundo; nuestro autor lee los signos de la búsqueda cultural en base a una línea que detuvo, debido a los tantos saltos, errancia, exilios, pérdidas, trabajos y otras peripecias de vida.

Indudablemente, esta obra fue en su producción un ensayo, una imagen núcleo que, leída hoy con atención, constituye una fuerza espectacular, pero también un pretexto para la traducción artístico-cultural.  En el fondo, el mensaje que trae su Dionisos no es el divino, el religioso, sino el poético, el político y el libertario:

“Vengo tan sólo a anunciaros mi reinado; Tebas, Patria de mi madre muerta, será la primera ciudad helena que conozca mi culto; así está prometido.  Pero aún no ha llegado la hora.

Antes iré al monte Nisa, donde me espera, afable y prudente, el maestro Sileno; y cuando transcurra mi infancia, rápida y floreciente como conviene a un dios, iré a llevar mis dones a los pueblos lejanos, recorreré el Oriente, venerable dominio del culto de la madre Rea, que guarda la clave de los ritos de la naturaleza…” (P. 16, Op. cit.)

Cerca de Walter Pater y de Federico Nietzsche, pero también de Walter F. Otto, PHU hace de esta performance un espectáculo-tesis que luego abandona para pisar otras tierras intelectuales.  Sin embargo, en su ensayo titulado Hacia el nuevo teatro de 1926, publicado en el Tomo 3, No. 9, La Plata (seguimos ahora Pedro Henríquez Ureña: La Utopía de América, Biblioteca Ayacucho; prólogo de Rafael Gutiérrez Girardot y Compilación y Cronología de Ángel Rama y Rafael Gutiérrez Girardot, 1978); Henríquez Ureña lee no sólo la literatura dramática nueva, sino también La historia del escenario en su constitución diasincrónica”, haciendo un recorrido que para la época resultó ser novedoso y valioso en el marco de la teoría y la historia teatral latinoamericana.

He aquí una panorámica rápida y que resalta por su precisión y síntesis:

“Recorramos a vuelo de aeroplano la historia del escenario.

En la Edad Media, muerto el teatro de la antigüedad (de la estirpe clásica los únicos supervivientes eran los títeres y los mimos), vuelve el drama a nacer del rito, como entre los griegos: las representaciones sacras nacen en la iglesia. Pero si la tragedia antigua encontró fácil desarrollo en el templo de Dionisos, al aire libre, el misterio se vio cohibido dentro de la arquitectura del templo cristiano, escena   adecuada sólo para el esquemático drama ritual del sacrificio eucarístico.  Salieron entonces de la iglesia el misterio, el milagro, la moralidad, hacia donde todos los fieles pudieran contemplarlos: al atrio; de ahí, a la plaza, a la calle.” (Ver, op. cit. p.463)

Leyendo El nacimiento de Dionisos a la  luz de este ensayo citado, podemos preguntarnos ¿Por qué su autor no delimita un espacio escénico y articulado? No será el Epidauro el teatro ideal para esta representación, pues la concepción que se agota en esta obra-performance es la de la tierra húmeda, la calle, los caminos rurales o la polis griega.

En “La historia del escenario” nuestro autor toca los principales momentos de la historia de la arquitectura teatral por etapas, resaltando aportes por formaciones culturales y sociales:

“Pero la escena, el escenario-plataforma, si ya tiene fondo, tardará mucho (aquí más, allá menos, según cada país) en tener costados libres a derecha e izquierda… Los teatros públicos, creados en el siglo XVI en interiores, o en patios de edificios, o entre edificios, ponen techo a la escena y van poco a poco alejando de ella al público.” (Ibídem.)

A propósito del teatro moderno, nuestro autor, advertía entonces que:

“Los elementos materiales de que dispone el teatro moderno para poner marco al drama y al actor-trajes, muebles, decoraciones, luz- no se desarrollaron paralelamente: cada uno tiene su desenvolvimiento propio. Los trajes y los muebles eran ricos, desde la época del drama litúrgico.  Cuando lo permitían los recursos del actor o de su empresa: el siglo XIX trajo el buen deseo de la exactitud histórica, pero también el recargo inútil, el exceso por afán mercantil de simular lujo: se ha confundido lo costoso con lo bello.” (Ibídem. pp. 463-46)

El modo de PHU componer teatro, y, principalmente El nacimiento de Dionisos, acoge la doxa crítica en cuanto a los pormenores teatrales y artísticos de que se vale  nuestro crítico e historiador para llevar a cabo su obra-performance desde una mirada sintética, mediante una estética de voces y fuerzas espectaculares.

 

Acerca del autor

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