Iris le comunica al Pueblo-Coro la llegada del dios niño Dionisos. Le pide que lo reciba “con voz de entusiasmo”. El Coro le responde sensibilizado y casi exaltado, alegre y dispuesto a celebrar, asumir, aceptar el culto de esta divina entidad. Como inspirador, Dionisos le imprime al pueblo fuerza corporal, erótica, mágica y un enorme entusiasmo festivo.
En el stasimon IV, el Coro vocaliza la Estrofa y la antistrofa. En un primer momento la voz es su propia creencia declarada y cantada:
“Late con ritmo acelerado mi corazón y me impulsa a danzar de alegría. ¡Bienaventurado hijo de Zeus, opulento Dionisos! ¿Cómo te honraré? ¿Qué tributos te ofreceré que más gratos te sean?”
La antistrofa refuerza el drama que late en aquel espectáculo esperado, asumido como posesión y misterio pagano que unifica a Oriente y Occidente. El placer es una ley en esa etapa de formación arcaica donde se manifestó la tragedia antigua griega. La otra voz como sentido del símbolo y el proceso, la antistrofa nace como fuerza:
“Quiero entregarme al culto entusiasta, quiero celebrar a Dionisos inspirador. ¡Dios tutelar de mi patria, Evio portador de la buena nueva! ¿Qué himnos te cantaré? ¿Qué fiestas serán más dignas de ti? (Op. cit. p.15)
El anuncio es el acto mismo de anunciación que también vocaliza y gestualiza su mensaje. Cuando Dionisos aparece el Coro lo llama, lo acoge, lo inspira con sus adornos vegetales y su cuerpo extasiado, danzante, resonante, rugiente y libertador. El mismo pueblo da origen al culto dionisíaco:
“Llega, dios niño, dios virginal, coronado de yedra, coronado de pámpanos, coronado de serpientes; y Dionisos fructuoso, lleno de aromas, portador de mieles, amigo de Deméter, maestro de las Gracias; Bromio deleitable, Evio inspirador, Baco benévolo, Leneo resonante, Zagreo rugiente, libertador de corazones, libertador de espíritus: inspíranos para que dignamente celebremos tus ritos; inícianos en tus misterios sagrados; aquí tendrás tu templo, cabe las fuentes gratas.” (pp. 15-16).
Pero Dionisos viene para anunciar su reinado y para llegar en primavera, según la tradición. Llega para marcharse y volver cuando esté debidamente preparado; cuando transcurra su infancia “rápida y floreciente como conviene a un dios”:
“Yo traeré nuevas virtudes a la Hélade; no lucharé con los olímpicos, reinaré sobre la tierra, a los humanos daré mi sangre, y prestaré esplendor al culto imperecedero de Zeus omnipotente, porque los dioses nuevos no vienen a luchar con los antiguos, sino a acrecen el sentido religioso de la tierra. Mientras tanto, conservad en vuestro corazón el entusiasmo que debe acoger mi culto; venerad la mansión herida por el rayo, donde crecen ya mis vides sagradas; regocijaos por la ciudad de Tebas, regocijaos también por Semele, a quien libertaré del Hades sombrío, llevándola a las moradas inmortales, y por Cadmo, que a su vejez, convertido en serpiente sutil, morirá en la vecindad material de Gea…Esperad mi retorno triunfal. Las mujeres de Tebas serán las primeras bacantes de la Hélade.” (Ibídem. Op. cit.)
Los estudios sobre la religión y la religiosidad dionisíaca han conformado escuelas, corrientes, espacios reflexivos. A partir de El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, tanto lo dionisiaco, como lo apolínico han alcanzado en la teoría literaria y teatral moderna sellos intelectuales cualificados y cardinales. Las diversas publicaciones sobre el drama moderno han atendido las soluciones y tendencias de estudio de figuras sacras de la crítica latinoamericana y europea. (Karl Kerenyi, Walter F. Otto, P. Aimée Touchard, y otros).
Lo dionisíaco y lo apolínico en la tradición caribeña y latinoamericana se haces visibles, aunque con sus diferencias, en los cultos yorubas, palenqueros, ñáñigos y vuduistas, divinidades que también inician a seguidores bajo prácticas que tienen su calado dentro de los ritos gagá, la santería caribeña, y el espiritismo del Caribe.
La intuición fundante e iniciática también se utiliza en el contexto de producción de la dramaturgia o las dramaturgias latinoamericanas y caribeñas. En el teatro ceremonial y ritual llevado a cabo en comunidades de América (Perú, Bolivia, México, Paraguay, Brasil, Colombia, Venezuela y otros), los recorridos por aquellos caminos de la hermenéutica teatral y simbólica que frecuenta ya el mismo espacio espectacular, orientan la creación de un régimen de crecimiento y desarrollo de la narrativa espectacular mediante actos dionisíacos.
En efecto, los ritmemas que surgen desde la pieza-espectáculo escrito por el maestro dominicano y que desde una aptitud y una actitud movilizadora de los sentidos crean un horizonte de expectativas, raya en la protesta social y en los usos clandestinos que en comunidades de Centroamérica, Suramérica, el Caribe insular y Norteamérica, han creado un teatro sacerdotal y chamánico acogido por los diversos modos de actuación social, poética, política, antropológica y revolucionaria que se desprenden de este tipo de poética teatral.
Pero el joven PHU abandonó dicha perspectiva justamente cuando por los años de la primera y la segunda década del siglo XX entraba en otros registros intelectuales. Los ejemplos que en este sentido estudia en ensayos que creemos de interés e importancia en su obra, nuestro autor los analiza como vocalidad, estructura, función y estética cultural. (Ver, El teatro en la América española en la época colonial, Buenos Aires, Cuadernos de Cultura Teatral, 1936; Ahora en PHU: Estudios mexicanos, Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1992; pp. 98-141); Edición y Compilación de José Luis Martínez), donde muchos ejemplos de ficción teatral y narrativa espectacular son estudiados por nuestro crítico e historiador.
