La gran Aventura de la bachata urbana (2)

SALVO EL BOOM QUE significaron en su momento José Manuel Calderón, Rafael Encarnación, Inocencio Cruz y más tarde Luis Segura, cuyas creaciones principales dieron lugar a un acercamiento de la población en grado mayor, la bachata no pudo alcanzar la preferencia de las mayorías hasta tres décadas después de los sesenta. Durante ese largo interregno la bachata siguió siendo un ritmo musical de la marginalidad, rural o urbana, fundamentalmente de los barrios más pobres; música de amargue, como se le denominó despectivamente, y también música de guardia cobrao.

En verdad, sin embargo, como calificó al tango Leopoldo Lugones, la bachata fue “reptil de lupanar”, música aguardientosa nacida en el suburbio, crecida en la mancebía, escondida en los licenciosos avatares del burdel. Juan Luis Guerra que había surgido discográficamente en 1984 como una música de culto, estilizada, de gran calidad para segmentos menores, lanza su icónico LP Bachata rosa en 1990. La bachata alcanzaba su mayor nivel, desde luego bajo otras concepciones líricas y rítmicas, muy lejana de la guitarra rasgueada de sonido monocórdico que identifica aún al género. Hubo un resurgir –me gustaría decir que nunca se fue del todo sino que solo fue escuchada y sufrida en la marginalidad social- hacia el decenio de los setenta, pero el empujón que Guerra le da al iniciar los noventa ayudaría a conocer, atender y valorar la bachata desde sus acordes originales.

Los años setenta que fue dominio casi absoluto del Añoñaíto y Leonardo Paniagua, fue una época en que la música de guardia, como asegura Batista Matos anduvo “como un barco al garete, sin mando y sin rumbo”.

La bachata no fue asignatura musical que se estableciera sin pasar por escalones de desprecio y burla. Tenida a menos, vivió los momentos de gloria que enumeramos precedentemente, y volvió a caer en el abismo, o quizá a seguir siendo consumida en el sensual, libidinoso, voluptuoso y lúbrico ambiente prostibulario, donde siguió su juerga de desamor a sus anchas. No era nada nuevo en la música. Con el tango pasó igual. Con la samba y el merengue. A inicios de siglo, el merengue tuvo que ser embellecido “con el objeto de liberarlo de los elementos que evocaban en mayor medida su oriundez campesina”, según un formidable estudio sobre la música dominicana de la autoría de doña Bernarda Jorge.

La aristocracia dominicana sólo bailaba en sus convites exclusivos, como si hubiesen nacido en Europa, valses, polkas, mazurkas, lanceros, cuadrillas, danzones y schottische, o chotis, una danza centroeuropea que se hizo famosa en Europa en el siglo XIX y que llegó a nuestras tierras a inicios del siglo XX. En sus fiestas, los ricos alternaban la noche con estos ritmos y afirma don Enrique Deschamps que “en las clases inferiores puede decirse que todo el baile es poco más o menos una sola danza, pues a esta equivale el rústico merengue”. El notable músico y compositor Juan Francisco García embellece, como hemos dicho el merengue, para lograr que los aristócratas lo bailaran. “Recuerdo –dice- que con el danzón Palo Viejo que dediqué a don Armando Bermúdez, conseguí que los miembros del Centro de Recreo bailaran el merengue que no se aceptaba en sus salones. En la última parte del danzón en vez de una rumba puse un merengue… El merengue se disfrazaba de danzón para llegar a la sociedad”.

La obra de los precursores, aunque con matices diferentes, iba a comenzar a cosechar sus frutos. A aquella música “prohibida y proscrita” como escribe Deborah Pacini Hernández ya no se le podía obstruir su acceso al mercado y a los medios de comunicación. Clásicos de la música de resistencia social y política como Luis Días, Sonia Silvestre y Víctor Víctor, ya habían tomado la decisión de dar brillo al ritmo desde sus propias particularidades musicales e interpretativas. Fue el gran momento de Luis Vargas y Antony Santos. “El público de clase media –escribe Pacini Hernández– cansado de las cada vez más rutinarias orquestas de merengue, y ya menos avergonzado de escuchar bachata, le dio la bienvenida al enérgico recién llegado a la arena musical”. Es cierto, como dice la autora mencionada, que la bachata aún “desplegaba algunas de las cualidades que la sociedad siempre había criticado: los músicos eran pobres, poco sofisticados y de orígenes rurales, sus letras eran directas y crudas, el lenguaje muy vernáculo y su pericia musical más bien primitiva”. Desde luego, hay aspectos de estos que hoy ya han sido superados.

Y entonces, llegó la juventud. Desde la diáspora se inicia la gran aventura de la bachata. Una nueva generación surge en el exilio económico entre los hijos de los dominicanos que emigraron a Nueva York y el ritmo alcanza otro nivel, una nueva estatura y hasta una renovada poética, eso que se denomina, y creo que muy correctamente, lírica. El cubano Natalio Galán escribió, a propósito de la poética del bolero, que “el bolero prestó a la palabra todas las oportunidades para encontrarse melódicamente en una atmósfera de tensión dramática… Se les cantaba en la intimidad de una peña con todas las características de un círculo romántico… se oía con el corazón el cual estaba entregado a puros sentimientos entre palabra y palabra…”. En el bolero, “el erotismo está revestido de un velo muy fino que juega con la seducción”, como afirma la boricua Alinaluz Santiago Torres. La “dialéctica del deseo” se entrevé, se palpa, pero a la vez se proyecta desde una visión y desde una dinámica que juega con la palabra, configurando una poética romántica, una estética de la belleza femenina planteada bajo términos cristalinos. La bachata irrumpe desde otra óptica para vertebrar una poética del deseo sin ambages. Su lírica tropieza con el sentimiento natural, con la algazara coloquial del desajuste emocional, libre de retruécanos, exenta de sortilegios, ávida de enfrentar la realidad sin vueltas flojas. El romanticismo de la bachata, si existe, es un romanticismo de abandono, de ironías, una polisemia de bastardías. Quizás, sin quizás, el retrato de la vida misma desde los recovecos que la marginalidad eleva y socava, como un vergel de rubores, como el drama de un bochorno que la vida transmite.

Una aventura es más divertida / Si huele a peligro / Y si te invito a una copa / Y me acerco a tu boca / Si te robo un besito / A ver si te enojas conmigo…/ Qué dirías si esta noche / ¿Te seduzco en mi coche? / Que se empañen los vidrios / Si la regla es que goces.

La Propuesta indecente de Romeo Santos plantea un juego de cuerpos sin las ternuras propias del bolero. La poética de la bachata está construida sobre el hecho y para la razón. Nada de ambigüedades.

Permíteme apreciar tu desnudez / Relájate / Que este martini calmará tu timidez / Una aventura es más divertida / Si huele a peligro…/ ¿Me darías el derecho / A medir tu sensatez? / Poner en juego tu cuerpo / Si te parece prudente / Esta propuesta indecente.

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